viernes, 27 de junio de 2014
Brayan LA COMPETENCIA
BRAYAN SAMUEL CHIPANA es la competencia de sergio manrique , entre los dos existe una competencia sana
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viernes, 29 de marzo de 2013
PERIODOS
- ORIGENES:Se reconoce como el origen de las artes plásticas a las pinturas ruprestes en las cuevas de altamira.
El hombre desde la prehistoria comienza a interpretar sus vivencias con dibujos acerca de la actividad de cazar; pintaban con sangre de animales.
Todas las civilizaciones antiguas daban real importancia a las artes plásticas, tanto sea en la pintura como mencione antes o en la creación de esculturas y utensillos para la guerra o la comida; otras civilizaciones también realizaban magnificas obras de arte funerario decorando las tumbas.
Lo importante a tener en cuenta es que lo que trata de expresar el hombre antiguo en su arte es la importancia que se le daba a la espiritualidad en este estadio de la historia. Por eso se ven interpretaciones de dioses ( por lo general estas civilizaciones eran politeistas ), mitos y la vida después de la muerte ( por ejemplo para los egipcios ). También es muy importante el hecho de cumplir con las necesidades básicas, como ser el comer y la vestimenta. Por eso las pinturas en que se representa la caza de algún animal, y las decoraciones en las vestimentas ( esto se ve mucho en los ropajes de las culturas preincaicas y posteriores de la cultura americana ).
-VIRREYNAL:Con la llegada de los españoles al territorio peruano la activa producción de elementos simbólicos-representativos andinos (al que hoy en día llamamos arte prehispánico) sufrió un revés sin precedentes. La incompatibilidad entre las percepciones españolas (basadas principalmente en el realismo) y las tradiciones andinas (basadas en el simbolismo) hizo que, ante la incomprensión del mensaje, los españoles destruyeran casi todas las formas de representación local. Las quilcas o tablillas pintadas, los quipus, los tocapus o los dibujos simbólicos de los incas no fueron entendidos por los peninsulares, pues no encontraban ningún elemento cercano a sus tradiciones visuales.Con este bagaje visual, los españoles utilizaron las imágenes de Cristo, la virgen María, Santos, etc. para llevar a cabo las primeras evangelizaciones en el vasto territorio peruano, ante la estupefacta mirada de los indígenas. Lo que probó ser una medida muy efectiva, pues logró facilitar el entendimiento de la fe cristiana a los vernaculares.El arte durante los primeros años virreinales fue exclusividad de los religiosos y su uso tuvo un fin práctico principalmente en el adoctrinamiento. No sólo pinturas o imágenes estuvieron presentes en esta tarea. Esculturas de diversos tamaños y retablos fueron herramientas imprescindibles para los misioneros católicos.
La ciudad de Lima jugó un rol preponderante en el desarrollo del arte en el virreinato del Perú. Su rápido crecimiento urbano, la acumulación de riqueza por parte de los encomenderos y la construcción de templos e iglesias fueron motivos para la demanda de pinturas y esculturas de las principales ciudades de los reinos españoles. Especial preferencia se tuvo por las obras provenientes de Flandes e Italia, aunque las obras sevillanas y andaluzas tuvieron igualmente gran demanda.Lima como centro político del más importante virreinato durante el siglo XVI fue plaza importante para destacados artistas que no dudaron en venir y ofrecer su arte a la iglesia.
- REPUBLICANO: La declaración de la Independencia en 1821 y la victoria de los ejércitos libertadores en Junín y Ayacucho, sellaron el fin de un régimen político de más de tres siglos. Pero el sistema colonial, que había definido las formas culturales de toda una sociedad, de sus costumbres y de sus instituciones, no se deshizo abruptamente con la Independencia. Los cambios tampoco se dieron por igual en todos los campos, ni se efectuaron al mismo ritmo.
La inestabilidad institucional del temprano Estado republicano impidió que se iniciaran proyectos de largo aliento. Las grandes comisiones cesaron abruptamente. Así, los géneros que dependían del poder político y eclesiástico, como la arquitectura, la escultura monumental y la pintura, prácticamente no se renuevan hasta mediados de siglo. Es tan solo en la segunda mitad del siglo XIX que, con los recursos generados por el guano, se emprenden nuevos proyectos. Además, la pintura en los centros, y particularmente en Lima, se renueva bajo la influencia del arte contemporáneo de Francia y de Italia, en busca de una modernidad que pudiera señalar su independencia cultural frente al reciente pasado español. En cambio la pintura creada en la periferia, así como aquella producida para el consumo popular, mantiene elementos de continuidad con sus precedentes coloniales. Así, en los campos donde el Estado y la Iglesia no tenían una participación directa, las formas coloniales se prolongaron por largo tiempo. La secularización fue una de las consecuencias más evidentes de la ruptura colonial. Pero existe también un abrupto cambio de giro en la geografía del país. La preeminencia de Lima marca, a partir de la Independencia, el sino un centralismo que llega a producir una diferencia notable de desarrollo económico y cultural con respecto al resto del territorio peruano. Una gran parte de este comercio florece con la apertura de los puertos, que fortalece a ciudades como Arequipa, Lima y Tacna. En este proceso, antiguos centros del sur andino como Cuzco y Huamanga pierden su lugar de predominio regional, al quedar marginados de las antiguas rutas comerciales con las regiones mineras del Alto Perú. La penetración de la región amazónica, iniciadas con el periodo anterior desde las ciudades andinas, sufre entonces también un repliegue significativo. Por ello, la rápida transformación de los gustos artísticos que trajo consigo la apertura y la importancia masiva de productos europeos, afecto principalmente a las ciudades costeras.
Esta escisión republicana conduce a desarrollos desiguales, que aseguran las subsistencia e incluso la profundización de grandes diferencias culturales. Se agranda así el abismo entre las artes “cultas”, ligadas a los escenarios internacionales, y las artes “populares”, asociadas a las tradiciones locales de origen colonial. Incluso se puede afirmar que la noción misma del “arte popular” se crea como concepto diferenciado precisamente en este periodo. Fuera de la capital, el florecimiento de las artes decorativas a lo largo del siglo XIX señala el paso de una producción dirigida por las autoridades. Los historiadores han identificado incluso un proceso de “indianización” republicana, guiado por la recuperación demográfica de las comunidades indígenas, que adquieren mayor autonomía y estabilidad en este periodo. Las tradiciones derivadas de la época colonial, como la pintura devocional, la talle de piedra de Huamanga los mates burilados, la platería, tejidos, queros y otros objetos de uso cotidiano, van construyendo un estilo diferenciado, caracterizado por una vitalidad expresiva. A diferencia de otros géneros, aquí no se dan grandes saltos y ruptura, sino que los nuevos estilos se introducen de manera progresiva, a un ritmo propio, transformándose sutil y gradualmente. Así por ejemplo, elementos neoclásicos se incorporan a la pintura mural, y a las artes decorativas sin trastocar la coherencia de las formas tradicionales.
Los procesos sociales y económicos que se iniciaron con la emancipación política de España contribuyen, sin embargo, a consolidar nuevos ordenamientos sociales, que transforman gradualmente las formas de creación artística. Sobre todo se impone un nuevo mapa cultural, que fortalece la diversidad y establece las grandes diferencias regionales que aún hoy define el panorama del arte en el Perú.
- CONTEMPORÁNEO: Una primera modernidad artística, 1940-1947
La renovación pictórica iniciada con los Independientes empezó a consolidarse a inicios de la década de 1940. Muchos de los nuevos pintores, como Macedonio de la Torre, Carlos Quízpez Asín y Sérvulo Gutiérrez (1914-1961), habían estudiado en el extranjero. Sus opciones estéticas fueron adoptadas independientemente y, por lo tanto, variaron mucho entre sí. Mientras Sérvulo se inició con una figuración de riguroso formalismo, su lenguaje fue progresivamente derivando hacia el expresionismo que, para mediados de la década de 1950, llegó a extremos que otorgaron a su pintura un carácter singular. Quízpez Asín se mantuvo dentro del postcubismo, alternando entre el geometrismo y la figuración de superficies y colores planos. Macedonio de la Torre, en cambio, tendió hacia una investigación sostenida de las formas orgánicas que lo llevaría de manera progresiva hacia la abstracción en la década de 1950. Todos ellos practicaron una pintura en la que los valores formales adquirían mayor peso sobre los objetos o conceptos representados en el lienzo, y todos también dieron prioridad a temas ajenos al repertorio indigenista.
Hacia la abstracción, 1947-1958
La renovación modernista se consolida hacia 1947, cuando aparece el crucial manifiesto de la Agrupación Espacio, que expresa el sentir de una joven generación de arquitectos y artistas identificados con el arte moderno y la abstracción. La Galería de Lima, fundada en 1946 y convertida luego en el Instituto de Arte Contemporáneo, será el principal espacio para la promoción de las nuevas ideas. En torno a estas instituciones surgen los principales nombres del arte moderno en el Perú: Jorge Eduardo Eielson (n. 1923), Eduardo Moll, Benjamín Moncloa (n. 1927), Jorge Piqueras (n. 1925), Joaquín Roca Rey (1923-2004), Emilio Rodríguez Larraín (n. 1928) y Fernando de Szyszlo. El debate se polariza entre el formalismo purista del arquitecto y crítico Luis Miró Quesada Garland y las demandas nacionalistas pero renovadoras del escritor Sebastián Salazar Bondy. Para 1958, cuando se presenta el I Salón de Arte Abstracto en el Museo de Arte de Lima (bajo el liderazgo de Moll y Moncloa), la abstracción se había convertido ya en un eje dominante del arte peruano.
Fernando de Szyszlo (n. 1925)
En 1951 Fernando de Szyszlo (n. 1925) presenta su primera muestra de cuadros abstractos en Lima. Con anterioridad, artistas como Enrique Kleiser (1905-1977) y Emilio Goyburu (1897-1958) habían incursionado en la abstracción. Pero por la beligerancia de su postura y por el debate que logra generar, Szyszlo será el protagonista principal de la abstracción en el Perú. Szyszlo fue también el primero en esbozar una propuesta localista, inspirada en la poesía quechua y en la historia local.
Las vanguardias, 1965-1970
La segunda mitad de la década de 1960 significó una rápida puesta al día para el arte peruano. En pocos ańos se presentaron en Lima muestras que abarcan casi todos los desarrollos artísticos de la vanguardia internacional. Fomentados por el crítico Juan Acha, los grupos Seńal y Arte Nuevo intentarán crear una vanguardia asociada a los nuevos lenguajes artísticos. Regina Aprijaskis (n. 1921), Luis Arias Vera (n. 1932), Jesús Ruiz Durand (n. 1940), Rafael Hastings (n. 1942) y Luis Zevallos Hetzel (n. 1933), son algunos de los artistas que incursionan en el Pop-Art, Op-Art y luego en el no-objetualismo. El "pop" estuvo definido por las formas de la cultura de masas internacional e ignoró las imágenes comerciales producidas por el mercado local. El golpe militar de 1968 marca el comienzo del fin de estas propuestas, que no encontraron apoyo en un régimen que tendía a cerrar fronteras y volvía la mirada hacia adentro.
Hacia la figuración 1969-1980
En 1969 dos significativas exposiciones de Tilsa Tsuchiya (1929-1984) y José Tola (n. 1943) marcan el retorno a la figuración en el arte peruano. La tendencia surrealista de Tilsa y el expresionismo de Tola anunciaban las dos principales vertientes que dominarían en la pintura peruana en las décadas siguientes. Se consolidaron por entonces en la escena local figuras como Cristina Gálvez (1919-1981), David Herskovitz (n. 1925) y Víctor Humareda (1920-1986), quienes proponían versiones del expresionismo. Pero sería la figuración de corte fantástico la que dominaría el mercado artístico de la década de 1970. Escenarios imaginarios, poblados por formas y figuras indefinibles, cargadas de un evidente erotismo, se convirtieron en el lenguaje común de artistas destacados como Gerardo Chávez (n. 1937), Carlos Revilla (n. 1940) y Leoncio Villanueva (n. 1947).
El nuevo rostro de lo popular, 1979-1990
El gobierno militar iniciado en 1968 rompió con la mirada internacional que había dominado hasta entonces. Se impuso un interés renovado por las tradiciones artísticas locales y se planteó el propósito de llevar el arte a públicos cada vez más amplios. Surge así un nuevo paradigma de lo popular, basado en la cultura urbana, producto de las migraciones que, desde la década de 1950, iban transformando el rostro de la capital. De los eventos masivos organizados por la dictadura militar surge el Taller Huayco EPS, liderado por el artista Francisco Mariotti, quien reúne a un grupo de jóvenes artistas que buscan aproximarse a la nueva cultura urbana. Los artistas vinculados a Huayco experimentaron con técnicas de producción industrial como la serigrafía y realizaron intervenciones efímeras en espacios urbanos y periféricos, para crear la posibilidad de un arte radicalmente público, con resabio de pop local. Huayco abre así las puertas a la experimentación en nuevos géneros, temas y formatos, y define una amplia estela de influencias que llega a nuestros días.
El paisaje del desierto, 1980-1990
La historia del urbanismo limeño es, en gran parte, la historia de la ocupación y la habitación del desierto.
Quizá por ello, en oposición a la imagen de la ciudad, el desierto se convirtió en la antítesis del urbanismo y de su caótica modernidad: en un espacio inhabitado, dominado por la naturaleza, marcado por ritmos y tiempos distintos. Hacia la década de 1950 Reynaldo Luza elaboró una primera y depurada imagen del paisaje desértico; el refinado formalismo de sus lienzos fue continuado en las fotografías que José Casals realizó del sitio arqueológico de Puruchuco. En 1977 Jorge Eduardo Eielson presentó el "Paisaje infinito" por la costa del Perú, una exposición que otorgó un sentido existencial y poético a la representación del desierto y renovó sus posibilidades expresivas. La arena y el adobe, se convierten en los ejes de la construcción del paisaje costeño en las esculturas de Emilio Rodríguez Larraín y en las pinturas de Ricardo Wiesse. En la obra de Billy Hare y Esther Vainstein, cargada de vagas reminiscencias prehispánicas, la costa se convierte también en paisaje histórico.
Los '80: La década de la violencia
Los años '80 vieron la consolidación de tendencias iniciadas en la década anterior. El expresionismo y la figuración fantástica ocuparon el espacio galerístico, mientras que la fotografía se fortaleció como una de las alternativas más innovadoras en la escena local. Ambos, la fotografía como registro documental y el expresionismo figurativo, fueron los medios a través de los cuales se dio una representación visual a la violencia política vivida en esos años.
La última década
La década de 1990 trajo cambios radicales a la escena artística, debidos en gran parte a la apertura internacional promovida por las Bienales Iberoamericanas de Lima (1997, 1999, 2002). El video arte, la instalación y la fotografía adquirieron un nuevo protagonismo, desplazando la prioridad jerárquica que hasta entonces había tenido la pintura en el arte local. Surge así una nueva generación de artistas insertos en circuitos internacionales y comprometidos con los nuevos medios y formas de expresión. La colección del museo ha ido incorporando estas nuevas expresiones y continua ampliándose para poder presentar una muestra representativa de la creación contemporánea en el Perú.
El hombre desde la prehistoria comienza a interpretar sus vivencias con dibujos acerca de la actividad de cazar; pintaban con sangre de animales.
Todas las civilizaciones antiguas daban real importancia a las artes plásticas, tanto sea en la pintura como mencione antes o en la creación de esculturas y utensillos para la guerra o la comida; otras civilizaciones también realizaban magnificas obras de arte funerario decorando las tumbas.
Lo importante a tener en cuenta es que lo que trata de expresar el hombre antiguo en su arte es la importancia que se le daba a la espiritualidad en este estadio de la historia. Por eso se ven interpretaciones de dioses ( por lo general estas civilizaciones eran politeistas ), mitos y la vida después de la muerte ( por ejemplo para los egipcios ). También es muy importante el hecho de cumplir con las necesidades básicas, como ser el comer y la vestimenta. Por eso las pinturas en que se representa la caza de algún animal, y las decoraciones en las vestimentas ( esto se ve mucho en los ropajes de las culturas preincaicas y posteriores de la cultura americana ).
-VIRREYNAL:Con la llegada de los españoles al territorio peruano la activa producción de elementos simbólicos-representativos andinos (al que hoy en día llamamos arte prehispánico) sufrió un revés sin precedentes. La incompatibilidad entre las percepciones españolas (basadas principalmente en el realismo) y las tradiciones andinas (basadas en el simbolismo) hizo que, ante la incomprensión del mensaje, los españoles destruyeran casi todas las formas de representación local. Las quilcas o tablillas pintadas, los quipus, los tocapus o los dibujos simbólicos de los incas no fueron entendidos por los peninsulares, pues no encontraban ningún elemento cercano a sus tradiciones visuales.Con este bagaje visual, los españoles utilizaron las imágenes de Cristo, la virgen María, Santos, etc. para llevar a cabo las primeras evangelizaciones en el vasto territorio peruano, ante la estupefacta mirada de los indígenas. Lo que probó ser una medida muy efectiva, pues logró facilitar el entendimiento de la fe cristiana a los vernaculares.El arte durante los primeros años virreinales fue exclusividad de los religiosos y su uso tuvo un fin práctico principalmente en el adoctrinamiento. No sólo pinturas o imágenes estuvieron presentes en esta tarea. Esculturas de diversos tamaños y retablos fueron herramientas imprescindibles para los misioneros católicos.
La ciudad de Lima jugó un rol preponderante en el desarrollo del arte en el virreinato del Perú. Su rápido crecimiento urbano, la acumulación de riqueza por parte de los encomenderos y la construcción de templos e iglesias fueron motivos para la demanda de pinturas y esculturas de las principales ciudades de los reinos españoles. Especial preferencia se tuvo por las obras provenientes de Flandes e Italia, aunque las obras sevillanas y andaluzas tuvieron igualmente gran demanda.Lima como centro político del más importante virreinato durante el siglo XVI fue plaza importante para destacados artistas que no dudaron en venir y ofrecer su arte a la iglesia.
- REPUBLICANO: La declaración de la Independencia en 1821 y la victoria de los ejércitos libertadores en Junín y Ayacucho, sellaron el fin de un régimen político de más de tres siglos. Pero el sistema colonial, que había definido las formas culturales de toda una sociedad, de sus costumbres y de sus instituciones, no se deshizo abruptamente con la Independencia. Los cambios tampoco se dieron por igual en todos los campos, ni se efectuaron al mismo ritmo.
La inestabilidad institucional del temprano Estado republicano impidió que se iniciaran proyectos de largo aliento. Las grandes comisiones cesaron abruptamente. Así, los géneros que dependían del poder político y eclesiástico, como la arquitectura, la escultura monumental y la pintura, prácticamente no se renuevan hasta mediados de siglo. Es tan solo en la segunda mitad del siglo XIX que, con los recursos generados por el guano, se emprenden nuevos proyectos. Además, la pintura en los centros, y particularmente en Lima, se renueva bajo la influencia del arte contemporáneo de Francia y de Italia, en busca de una modernidad que pudiera señalar su independencia cultural frente al reciente pasado español. En cambio la pintura creada en la periferia, así como aquella producida para el consumo popular, mantiene elementos de continuidad con sus precedentes coloniales. Así, en los campos donde el Estado y la Iglesia no tenían una participación directa, las formas coloniales se prolongaron por largo tiempo. La secularización fue una de las consecuencias más evidentes de la ruptura colonial. Pero existe también un abrupto cambio de giro en la geografía del país. La preeminencia de Lima marca, a partir de la Independencia, el sino un centralismo que llega a producir una diferencia notable de desarrollo económico y cultural con respecto al resto del territorio peruano. Una gran parte de este comercio florece con la apertura de los puertos, que fortalece a ciudades como Arequipa, Lima y Tacna. En este proceso, antiguos centros del sur andino como Cuzco y Huamanga pierden su lugar de predominio regional, al quedar marginados de las antiguas rutas comerciales con las regiones mineras del Alto Perú. La penetración de la región amazónica, iniciadas con el periodo anterior desde las ciudades andinas, sufre entonces también un repliegue significativo. Por ello, la rápida transformación de los gustos artísticos que trajo consigo la apertura y la importancia masiva de productos europeos, afecto principalmente a las ciudades costeras.
Esta escisión republicana conduce a desarrollos desiguales, que aseguran las subsistencia e incluso la profundización de grandes diferencias culturales. Se agranda así el abismo entre las artes “cultas”, ligadas a los escenarios internacionales, y las artes “populares”, asociadas a las tradiciones locales de origen colonial. Incluso se puede afirmar que la noción misma del “arte popular” se crea como concepto diferenciado precisamente en este periodo. Fuera de la capital, el florecimiento de las artes decorativas a lo largo del siglo XIX señala el paso de una producción dirigida por las autoridades. Los historiadores han identificado incluso un proceso de “indianización” republicana, guiado por la recuperación demográfica de las comunidades indígenas, que adquieren mayor autonomía y estabilidad en este periodo. Las tradiciones derivadas de la época colonial, como la pintura devocional, la talle de piedra de Huamanga los mates burilados, la platería, tejidos, queros y otros objetos de uso cotidiano, van construyendo un estilo diferenciado, caracterizado por una vitalidad expresiva. A diferencia de otros géneros, aquí no se dan grandes saltos y ruptura, sino que los nuevos estilos se introducen de manera progresiva, a un ritmo propio, transformándose sutil y gradualmente. Así por ejemplo, elementos neoclásicos se incorporan a la pintura mural, y a las artes decorativas sin trastocar la coherencia de las formas tradicionales.
Los procesos sociales y económicos que se iniciaron con la emancipación política de España contribuyen, sin embargo, a consolidar nuevos ordenamientos sociales, que transforman gradualmente las formas de creación artística. Sobre todo se impone un nuevo mapa cultural, que fortalece la diversidad y establece las grandes diferencias regionales que aún hoy define el panorama del arte en el Perú.
- CONTEMPORÁNEO: Una primera modernidad artística, 1940-1947
La renovación pictórica iniciada con los Independientes empezó a consolidarse a inicios de la década de 1940. Muchos de los nuevos pintores, como Macedonio de la Torre, Carlos Quízpez Asín y Sérvulo Gutiérrez (1914-1961), habían estudiado en el extranjero. Sus opciones estéticas fueron adoptadas independientemente y, por lo tanto, variaron mucho entre sí. Mientras Sérvulo se inició con una figuración de riguroso formalismo, su lenguaje fue progresivamente derivando hacia el expresionismo que, para mediados de la década de 1950, llegó a extremos que otorgaron a su pintura un carácter singular. Quízpez Asín se mantuvo dentro del postcubismo, alternando entre el geometrismo y la figuración de superficies y colores planos. Macedonio de la Torre, en cambio, tendió hacia una investigación sostenida de las formas orgánicas que lo llevaría de manera progresiva hacia la abstracción en la década de 1950. Todos ellos practicaron una pintura en la que los valores formales adquirían mayor peso sobre los objetos o conceptos representados en el lienzo, y todos también dieron prioridad a temas ajenos al repertorio indigenista.
Hacia la abstracción, 1947-1958
La renovación modernista se consolida hacia 1947, cuando aparece el crucial manifiesto de la Agrupación Espacio, que expresa el sentir de una joven generación de arquitectos y artistas identificados con el arte moderno y la abstracción. La Galería de Lima, fundada en 1946 y convertida luego en el Instituto de Arte Contemporáneo, será el principal espacio para la promoción de las nuevas ideas. En torno a estas instituciones surgen los principales nombres del arte moderno en el Perú: Jorge Eduardo Eielson (n. 1923), Eduardo Moll, Benjamín Moncloa (n. 1927), Jorge Piqueras (n. 1925), Joaquín Roca Rey (1923-2004), Emilio Rodríguez Larraín (n. 1928) y Fernando de Szyszlo. El debate se polariza entre el formalismo purista del arquitecto y crítico Luis Miró Quesada Garland y las demandas nacionalistas pero renovadoras del escritor Sebastián Salazar Bondy. Para 1958, cuando se presenta el I Salón de Arte Abstracto en el Museo de Arte de Lima (bajo el liderazgo de Moll y Moncloa), la abstracción se había convertido ya en un eje dominante del arte peruano.
Fernando de Szyszlo (n. 1925)
En 1951 Fernando de Szyszlo (n. 1925) presenta su primera muestra de cuadros abstractos en Lima. Con anterioridad, artistas como Enrique Kleiser (1905-1977) y Emilio Goyburu (1897-1958) habían incursionado en la abstracción. Pero por la beligerancia de su postura y por el debate que logra generar, Szyszlo será el protagonista principal de la abstracción en el Perú. Szyszlo fue también el primero en esbozar una propuesta localista, inspirada en la poesía quechua y en la historia local.
Las vanguardias, 1965-1970
La segunda mitad de la década de 1960 significó una rápida puesta al día para el arte peruano. En pocos ańos se presentaron en Lima muestras que abarcan casi todos los desarrollos artísticos de la vanguardia internacional. Fomentados por el crítico Juan Acha, los grupos Seńal y Arte Nuevo intentarán crear una vanguardia asociada a los nuevos lenguajes artísticos. Regina Aprijaskis (n. 1921), Luis Arias Vera (n. 1932), Jesús Ruiz Durand (n. 1940), Rafael Hastings (n. 1942) y Luis Zevallos Hetzel (n. 1933), son algunos de los artistas que incursionan en el Pop-Art, Op-Art y luego en el no-objetualismo. El "pop" estuvo definido por las formas de la cultura de masas internacional e ignoró las imágenes comerciales producidas por el mercado local. El golpe militar de 1968 marca el comienzo del fin de estas propuestas, que no encontraron apoyo en un régimen que tendía a cerrar fronteras y volvía la mirada hacia adentro.
Hacia la figuración 1969-1980
En 1969 dos significativas exposiciones de Tilsa Tsuchiya (1929-1984) y José Tola (n. 1943) marcan el retorno a la figuración en el arte peruano. La tendencia surrealista de Tilsa y el expresionismo de Tola anunciaban las dos principales vertientes que dominarían en la pintura peruana en las décadas siguientes. Se consolidaron por entonces en la escena local figuras como Cristina Gálvez (1919-1981), David Herskovitz (n. 1925) y Víctor Humareda (1920-1986), quienes proponían versiones del expresionismo. Pero sería la figuración de corte fantástico la que dominaría el mercado artístico de la década de 1970. Escenarios imaginarios, poblados por formas y figuras indefinibles, cargadas de un evidente erotismo, se convirtieron en el lenguaje común de artistas destacados como Gerardo Chávez (n. 1937), Carlos Revilla (n. 1940) y Leoncio Villanueva (n. 1947).
El nuevo rostro de lo popular, 1979-1990
El gobierno militar iniciado en 1968 rompió con la mirada internacional que había dominado hasta entonces. Se impuso un interés renovado por las tradiciones artísticas locales y se planteó el propósito de llevar el arte a públicos cada vez más amplios. Surge así un nuevo paradigma de lo popular, basado en la cultura urbana, producto de las migraciones que, desde la década de 1950, iban transformando el rostro de la capital. De los eventos masivos organizados por la dictadura militar surge el Taller Huayco EPS, liderado por el artista Francisco Mariotti, quien reúne a un grupo de jóvenes artistas que buscan aproximarse a la nueva cultura urbana. Los artistas vinculados a Huayco experimentaron con técnicas de producción industrial como la serigrafía y realizaron intervenciones efímeras en espacios urbanos y periféricos, para crear la posibilidad de un arte radicalmente público, con resabio de pop local. Huayco abre así las puertas a la experimentación en nuevos géneros, temas y formatos, y define una amplia estela de influencias que llega a nuestros días.
El paisaje del desierto, 1980-1990
La historia del urbanismo limeño es, en gran parte, la historia de la ocupación y la habitación del desierto.
Quizá por ello, en oposición a la imagen de la ciudad, el desierto se convirtió en la antítesis del urbanismo y de su caótica modernidad: en un espacio inhabitado, dominado por la naturaleza, marcado por ritmos y tiempos distintos. Hacia la década de 1950 Reynaldo Luza elaboró una primera y depurada imagen del paisaje desértico; el refinado formalismo de sus lienzos fue continuado en las fotografías que José Casals realizó del sitio arqueológico de Puruchuco. En 1977 Jorge Eduardo Eielson presentó el "Paisaje infinito" por la costa del Perú, una exposición que otorgó un sentido existencial y poético a la representación del desierto y renovó sus posibilidades expresivas. La arena y el adobe, se convierten en los ejes de la construcción del paisaje costeño en las esculturas de Emilio Rodríguez Larraín y en las pinturas de Ricardo Wiesse. En la obra de Billy Hare y Esther Vainstein, cargada de vagas reminiscencias prehispánicas, la costa se convierte también en paisaje histórico.
Los '80: La década de la violencia
Los años '80 vieron la consolidación de tendencias iniciadas en la década anterior. El expresionismo y la figuración fantástica ocuparon el espacio galerístico, mientras que la fotografía se fortaleció como una de las alternativas más innovadoras en la escena local. Ambos, la fotografía como registro documental y el expresionismo figurativo, fueron los medios a través de los cuales se dio una representación visual a la violencia política vivida en esos años.
La última década
La década de 1990 trajo cambios radicales a la escena artística, debidos en gran parte a la apertura internacional promovida por las Bienales Iberoamericanas de Lima (1997, 1999, 2002). El video arte, la instalación y la fotografía adquirieron un nuevo protagonismo, desplazando la prioridad jerárquica que hasta entonces había tenido la pintura en el arte local. Surge así una nueva generación de artistas insertos en circuitos internacionales y comprometidos con los nuevos medios y formas de expresión. La colección del museo ha ido incorporando estas nuevas expresiones y continua ampliándose para poder presentar una muestra representativa de la creación contemporánea en el Perú.
REPRESENTANTES
Hay muchos, entre los cuales se encuentran Fernando de Szyszlo, Ramiro Llona, Carlos Revilla, Victor Delfin, Giancarlo Vitor, Roberto Huarcaya, Galdos Rivas, Milner Cajahuaringa, Pedro Caballero, Magaly Sanchez, Bill Caro, Moico Yaker, Cuco Morales, Patricia Gygax, Alberto Quintanilla, Rafael Hastings, Fernando Bryce, Eduardo Tikeshi, Pablo Patrucco, Jorge Cabieses, Hans Stoll, Sylvia Fernandez, Cesar Cornejo, Jose Carlos Martinat, Alice Wagner, Jose Tola, Lika Mutal, Rudoplh Castro, Milagros de la Torre, Claudia Coca, Sandra Gamarra y Leoncio Villanueva.
concepto
Ser un artista plástico está mas allá del mundo ecologico gracias a los artistas de la aplicación de una excelente técnica, existen muchos pintores que aplican las técnicas de maneras excelentes, pero ¿esto los hace ser artistas? es decir ¿genera arte lo que hacen?
Las personas algunas veces se confunden y suelen creer que cualquiera que pinte es artista. Pintar bien es una de las característica que un buen artista plástico debe tener pero no es en definitiva la única característica que lo defina.
Para hacer un poco más objetivo cuál es el profesional (profesionista) de las artes visuales, cito de la descripción de la carrera de Licenciado en artes visuales de la Escuela Nacional de Artes Plásticas:
“Así, este profesionista conoce y domina los métodos de las Artes Visuales y como producto de sus vivencias y del análisis del medio que lo rodea, trabaja en la ejecución de su obra ya sea de manera individual, o bien, en forma colectiva participando activamente en la creación plástica contemporánea, y exhibiendo su trabajo en diversos foros.” “Básicamente, su quehacer se orienta hacia la creación, el desarrollo, la preservación y la difusión artística de la realidad sociocultural del país, influyendo directamente en el público receptor de su obra.”
De lo anterior podemos destacar que efectivamente, el artista debe dominar los métodos y materiales de las artes plásticas, sin embargo su quehacer es orientado a influir directamente en el público receptor de su obra.
Los artistas plásticos creamos formas y figuras que simbolizan o recrean nuestro entorno social. El análisis en la creación de paradigmas mediante pintura, escultura, performance, instalación y/o vídeo, ha de empujar a la sociedad a nuevas maneras de percepción.
A diferencia de los enfermos mentales, niños y animales que también pintan bien, los artistas plásticos creamos a voluntad y en conciencia artefactos en pos del arte. A veces se crean obras de arte, otras veces sólo cuadros.
En el quehacer, la conciencia del profesional plástico está por arriba de la pura emoción de recrear bien una obra pictórica. Esta obra, para que sea arte, deberá contener elementos no sólo físicos (una buena factura) sino también espirituales (formas significativas) que permita la unión con el otro y con la sociedad en su conjunto.
Las personas algunas veces se confunden y suelen creer que cualquiera que pinte es artista. Pintar bien es una de las característica que un buen artista plástico debe tener pero no es en definitiva la única característica que lo defina.
Para hacer un poco más objetivo cuál es el profesional (profesionista) de las artes visuales, cito de la descripción de la carrera de Licenciado en artes visuales de la Escuela Nacional de Artes Plásticas:
“Así, este profesionista conoce y domina los métodos de las Artes Visuales y como producto de sus vivencias y del análisis del medio que lo rodea, trabaja en la ejecución de su obra ya sea de manera individual, o bien, en forma colectiva participando activamente en la creación plástica contemporánea, y exhibiendo su trabajo en diversos foros.” “Básicamente, su quehacer se orienta hacia la creación, el desarrollo, la preservación y la difusión artística de la realidad sociocultural del país, influyendo directamente en el público receptor de su obra.”
De lo anterior podemos destacar que efectivamente, el artista debe dominar los métodos y materiales de las artes plásticas, sin embargo su quehacer es orientado a influir directamente en el público receptor de su obra.
Los artistas plásticos creamos formas y figuras que simbolizan o recrean nuestro entorno social. El análisis en la creación de paradigmas mediante pintura, escultura, performance, instalación y/o vídeo, ha de empujar a la sociedad a nuevas maneras de percepción.
A diferencia de los enfermos mentales, niños y animales que también pintan bien, los artistas plásticos creamos a voluntad y en conciencia artefactos en pos del arte. A veces se crean obras de arte, otras veces sólo cuadros.
En el quehacer, la conciencia del profesional plástico está por arriba de la pura emoción de recrear bien una obra pictórica. Esta obra, para que sea arte, deberá contener elementos no sólo físicos (una buena factura) sino también espirituales (formas significativas) que permita la unión con el otro y con la sociedad en su conjunto.
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